紧跟着《逃出绝命镇》，由喜剧演员转型而来的导演乔丹·皮尔的第二部恐怖片《我们》，已经创造了历史，在北美票房近2亿美元，成为北美历史票房成绩排名第四的恐怖片。

首先，《我们》是一部电影名，英文名“US”，有一只种含义就是美国，因为美国的英文名也是“US”。但就这样理解总太浅显。要深刻的理解这部电影，就是理解“《我们》中具体内涵是什么？”或者换句话说“电影对你来说意味着什么？”

对不同的人来说，它可能意味着很多不同的事情。这就是本文的切入点。尽管不可能完全“解释”《我们》到底想要表达什么，但我们确实有一些关于它全部含义的理论。

也许最明显和反复出现的主题是人性的二元性，在电影中用“影子”（克隆人）来象征。就像一串反复出现数字11:11，都是有它特别的原因的。

自人类第一次开始讲故事以来，我们就有了对抗镜像的概念。从古代美索不达米亚的史诗《吉尔伽美什》，到塞尔达传说中的boss之战，或者像《闪灵》这样的恐怖电影，这是一个永恒的比喻。

打个比方，这个概念利用了我们对看到自己的恐惧。我们不想照镜子。因为如果我们面对真实的自己，我们可能会发现我们认不出那个盯着我们看的人。在《我们》中，每个家庭成员的”影子”性格使他们对自己性格的某一方面感到陌生。

盖比有着典型的父亲形象：保护欲强，健忘，有点笨手笨脚。当这些可爱的品质通过他的”影子”亚伯拉罕表现出来时，就变得邪恶起来。亚伯拉罕把这些刻板的男性特质变成了野蛮的力量和暴力。

作为一个”酷”的青少年，佐拉不苟言笑，擅长跑步，似乎对任何不属于她的东西都不感兴趣。而另一方面，她的”影子”乌姆布雷总是面带微笑，但这比佐拉粗暴的表情更冷酷无情。佐拉被乌姆布雷“武器”化了，变成一台不可阻挡的快速杀戮机器。

杰森的“影子”布鲁托，杰森不断尝试的无害“火”魔术在他上变成了覆盖了他的下半张脸的烧伤。

至于阿德莱德和瑞德，那就有点复杂了，留着以后再说。

所有这些扭曲和夸张都将威尔逊一家的天性提炼为最基本、最原始的本能。这就是为什么皮尔用剪刀作为“影子们”的主要武器。他在接受采访时表示：“剪刀有两面性——一个由两部分组成的整体，但它们也处在平凡和绝对恐怖之间。”

对于学过心理学的人来说，《我们》实际上是在通过精神分析来解释，特别是弗洛伊德关于自我和本我的理论，以及卡尔·荣格将本我解释为“影子自我”。

放在电影中你可以把被“影子”看作是每个角色无意识的身体映射，或者是被压抑的恐惧、焦虑和创伤。

简单地说，本我和自我描述了我们人格的两种不同元素。本我是我们所有的原始冲动，比如愤怒、饥饿、对性的渴望和对死亡的恐惧。然后是自我，我们发展自我是为了回应我们周围的外部世界。自我控制着本我的兽性冲动，因此我们都可以在一个正常运转的社会中成为守法的公民，而不是终日自相残杀的原始部族战士。

我们或多或少可以从瑞德身上看到地下的“影子”于他们在地上“文明”人之间的关系。他们其实是同一个整体的两个部分，一个灵魂分裂成两个不同的身体。甚至他们的所处位置也认同这种精神分析的解释，因为本我被描述为隐藏在自我的“地表“之下。正如我们在上一节中所描述的，每个家庭成员的“影子”版本是他们自己更原始的版本。

这也解释了为什么那些“影子”会遭受他们的真身所经历的一切创伤的冲击。

正如，阿德莱德的剖腹产手术是在一张干净的病床上进行的，医生对她的身体造成的伤害最小，但瑞德描述了她是如何把婴儿从自己的肚子里剖开的。这也恰恰说明了，尽管现代破腹产手术非常先进，但我们的无意识大脑仍将其视为创伤。

瑞德在她最后的独白中说，“影子们”是为了控制地上面的人而创造的。在很多方面，本我的冲动确实控制着我们的行为，尽管我们用更文明的语言将其合理化。例如，我们对性的渴望和我们对保护爱人的本能结合在一起变成了婚姻制度。

电影中，瑞德对阿德莱德的宣告：“我们是美国人。”

当然，不管是哪个国家，正如片名所示，他们就是我们：就像威尔逊夫妇、泰勒夫妇或观众中的所有人一样的人类。

但与威尔逊这样的普通人又不同，“影子们”实际上处于社会的最底层。它们是秘密创造的，被迫生活在地下，最终被遗弃和遗忘。他们不享受我们认为理所当然的简单快乐，甚至无法看到我们头顶上的天空。他们悲惨的生活被那些甚至不知道他们存在的人的奇思妙想所支配，可是他们却没有发言权（不会说话，没有感觉）。

换句话说，他们是边缘人群，这些群体可能是穷人、残疾人、精神病患者、受创伤的人，或者诸如此类的人。

同样的，根据上文中瑞德（真的阿德莱德）的说法，创造 “影子“人希望利用它们来操纵地面上的真身。但当实验失败时，操纵就不再有用了。所以他们便抛弃了，因为这比处理他们更容易。

这和我们对待自己受压迫的人民的方式没有什么不同。阿德莱德在影片一开始就拜访了萨满巫师，这是文化被抹去的一个完美例子：印第安人被简化成一种粗俗的非历史的刻板印象，而他们今天真正的受关注度却是基本上无人理会的。

阿德莱德成年后重返故里，“镜厅“被重新命名为梅林森林。也许流血本可以避免，如果当初（真正的）阿德莱德在最后告诉瑞德，瑞德可以把阿德莱德带在身边，而不是把她扔在下面。但是现在太晚了，悲剧已经注定，就像在现实生活中一样，是当结果是真实的、甚至是痛苦时候，意图是无关紧要的。

在电影中，当这种事情发生时，女孩们还太小，很难责怪她没有采取更公正的立场。我们无法知道，当假的阿德莱德适应了地面生活，她早期的记忆中有多少是瑞德的。不过很有可能她是在压抑自己的记忆，而不是故意隐藏它们。

但是，对于困在隧道里的女孩真身来说，当她的“影子“沐浴在阳光下，品尝草莓的时候，这样的场景会不会少一些悲剧呢？

如果《我们》是关于不公平的苦难，那也是关于不劳而获的特权。他们是同一枚硬币的两面，就像阿德莱德和瑞德一样，甚至他们已经超越了简单的“克隆“。最终，他们没有任何不同于他们的地表世界的真身，甚至拥有同一个灵魂。

瑞德很早就适应地表世界，成长为一名出色的舞者、一位被深爱的妻子、一位慈爱的母亲。而真正的阿德莱德则是由她所处的环境塑造成我们所看到的闯进威尔逊家的那个备受折磨的形象。

美国精英统治的理念在我们的文化中根深蒂固，以至于在学校里被当作事实来教授。但从数据和轶事证据来看，这显然是不真实的。有些孩子上大学是因为他们的父母给有权力的人开了支票，而另一些孩子来说，他们的生活却因创伤而脱轨，因为他们在错误的时间出现在错误的地方。

如果你在这个不公平的竞争中失败了，你可能会像“影子”一样悲伤和愤怒。也许，像他们一样，你也被驱使着去行动。或者，你可能会嫉妒得暴跳如雷，就像盖比买了一艘船，以赶上他那富有的朋友。

但如果你站在胜利的一方，你就会面临另一种不愉快的情绪。比如后悔别人输了你才赢了，或者害怕自己的特权被别人夺走。

通常，这些感觉很容易被忽视。我们把目光从受压迫的人身上移开，或者向自己保证，我们已经很努力地取得了今天的成就，或者把目光投向下一个目标。

然而，在电影《我们》中，威尔逊一家被迫面对这些残酷的事实。他们的“两面性”不可避免地提醒人们，并非每个人都像他们一样幸运；无论他们自己的财产和别人的（比如泰勒家的）相比多么微不足道，还有很多人比他们更贫穷；他们所做的一切是以他人的痛苦为代价的。

如何评价电影《我们US》？能不能以专业的角度谈一谈？

大概在三个月之前，它便吊足了所有恐怖片影迷的胃口，成为今年恐怖片的头号种子。

导演乔丹·皮尔，自前作《逃出绝命镇》一鸣惊人并获得奥斯卡原创剧本后，他便成为好莱坞恐怖片的新一代旗手。

果然，影片北美上映之后，直接打破原创恐怖片首周末票房最高电影和R级原创电影首周末票房最高电影的记录。

它以催枯拉朽之势成为年度爆款，将同期大部分电影轻松斩于马下，以仅2000万美元的成本与漫威巨制《复联4》《惊奇队长》一起冲进2019票房榜前三甲。

目前人人吹爆，没错，我说的是它。

《我们 US》

美国，加利福尼亚。

1986年，圣克鲁斯海滩。

小女孩艾迪，在游玩时不由自主地走进一个阴森的房子，留下了一段永远无法磨灭的记忆。

时间来到现在，艾迪长大，与加布结婚，育有一儿一女，一家四口决定趁着假期，到圣克鲁斯海滩游玩。

当天深夜，他们发现自己的别墅门口，诡异地站着四个陌生人，他们穿着红色衣服，同样像是一家四口，手拉手站着。

陌生的一家四口趁机冲进房子，拿着一把金色剪刀，霸占了他们的房子，并企图杀死他们，取而代之。

借着火光，艾迪一家惊恐万分，因为，这四个人的相貌、身高、体型、言行举止与他们如出一辙。

他们要面对的敌人，正是和自己长得一模一样的自己。

对面的他们，就是「我们」！

走投无路之下，艾迪一家只能拿起武器，杀掉另一个「我们」。

但他们发现，到处都是拿着金色剪刀的红衣「影子」，他们涌上街头，杀死地面上的自己。

一场始料不及的噩梦，开始了…

与《逃出绝命镇》一样，《我们》并不是那种装神弄鬼的恐怖片，把它们定义为悬疑片似乎更准确一点。

同样都是将现实的问题，用科幻切入，用惊悚诠释，用喜剧调和，用悬疑释放。

如果说《逃出绝命镇》讲述的是白人和黑人心中对种族敌视和反噬的担忧；那么《我们》则将中指，对准了阶级、政治和权力。

它起步科幻，却着陆于政治问题和阶层分化，编排了一场恐怖的社会寓言。

美国政府发明「羁绊系统」，在地下克隆了整个美国，试图用克隆人操控地上人。

克隆人拥有地上人一样的感受和经历，共用一个灵魂，但最终这个秘密实验废弃，计划搁浅，克隆人被遗弃，成为自生自灭的「影子」。

这其实是一个脑洞大开又令人细思极恐的设定，其内核、结构与制造恐怖的方式与《逃出绝命镇》一脉相承，都是通过匠心独运的创新呈现诡异的人物状态，让主角坠入一个黑洞般深不见底又环环相连的谜团。

这当中的每一个蹊跷都草蛇千里埋下线索，引导主角和观众解开谜团，同时完成整部片子的故事线，其间再利用隐喻使观众坠入思考。

没错，片子暗藏了很多政治隐喻、影射讽刺、黑色幽默，比如片名《US》，不仅是「我们」的英文单词，同时也是United States美国U.S的缩写，其目的是为了影射美国管理者对美国民众的监控和管制。

倘若你觉得这太过隐晦的话，那句「我们是美国人」的台词，其马昭之心已经昭然若揭了。

当白人通过声控要报警，却被智能语音管家听成要播放一首关于警察的歌曲，播放了一首「FUCK THE POLICE」的歌曲。

如果你将片中的自己和影子换成「精英」和「底层」之后，你会一下子恍然大悟，电影给到这样一个设定的意图。

电影有大量致敬镜头，最令人印象深刻的一幕就是双胞胎姐妹的死亡镜头，这个镜头致敬了影史排名第一的经典恐怖片，库布里克的《闪灵》。

除此之外，还有一些需要深层挖掘的细节，比如影片中满屏被关着的兔子、出镜最多次的对称剪刀、多次提到的墨西哥、反复出现的11：11时间、都是高级的讽刺和隐喻。

但如此天马行空的设定，也带来太多逻辑上面的漏洞和硬伤。

比如，美国政府搞了这样一个庞大的计划，那地下得有多大？

克隆人人手一把的剪刀和衣服又是哪里来的？

他们每天生吃兔子，营养怎么解决？

比如，三十多年以来（保守估计），克隆人机械重复着地上人的行为，确定不会撞墙？

比如，男克隆人与女克隆人生出的孩子，为什么还是克隆人？

又如何保证两个克隆人生出的孩子与原版生出的孩子是一样的？

这不符合生物学规律啊！

再比如，克隆人依托于地上人而存在，拥有和地上人一样的感受和经历，共用一个灵魂，那么，杀掉自己的原版之后的克隆人的意识源于何处？

影片最后一个反转解释了部分漏洞，但如果细想，两位女主在自我意识上又存在BUG。

的确，我很喜欢片子的气氛、节奏、摄影、配乐和构图。

影片中节奏的把握、气氛的营造、运镜、画面、声效，都无时无刻不在提供一种提心吊胆的惊悚感，细节铺陈以及黄导气氛的营造也比一般的恐怖片来得高级。

但说实在的，我又对那大量毫无意义又啰嗦的情节，以及各种翻来覆去猜不透的隐喻、尬聊和政治正确很不耐烦…

有些不靠解读根本猜不透的深刻政治隐喻，来得太庞杂，又来得太急切。

导演心急地往电影中加入更多猛料，将视角拔得太高，却自己放弃了逻辑，致使电影出现了为了表达主题而强行搞设定的问题，整部片子形式大于内容。

电影并不是一道单纯设置难题的阅读理解题，一部电影，也并不是带上了「隐喻」这顶帽子，便可以放飞自我，高枕无忧了。

一边想玩天马行空的科幻，一边又想着陆现实社会，一边塞满大量隐喻，一边又指着这堆奇幻要素为惊悚科幻片，你说，人生什么时候如此容易。

我知道恐怖片不能较真，但让人接受这个设定的前提，是这个被架空的设定能够勉强自圆其说。

就算是像姜文一样为了几滴醋包了一顿饺子，也该在饺子皮里裹上陷啊。

隐喻的基础是逻辑自洽，若是故事基底稀松，本末倒置地硬塞再多私货，也只能叹一声遗憾了。

文章首发于公众号：一碑电影。

他必成当代最杰出的黑人恐怖大师

作者 | 钟萌骁，中国传媒大学电影学硕士

这部电影以精巧的叙事、精致的影像造型与沉稳的视听技巧，昭示着乔丹·皮尔已然成为新世纪涌现的诸多惊悚/恐怖片导演新锐中具有代表性的导演“作者”。

如果简单回溯新世纪最近十年（2010-2019）欧美惊悚/恐怖片的创作潮流，可以发现“作者性”与“寓言化”日益成为电影人的创作追求。

在这些作品中，创作者力图将某种大众心理层面抑或宗教 历史 层面上的严肃议题注入以往主题、叙事、角色意涵明确的传统恐怖类型片中，使得这些恐怖片某种程度上，突破了标签化的人物形象与套路化的叙事模式（比如《它在身后》中的故事以80年代为背景，以经由性行为在青年群体传染的恶灵，传达出当时西方人谈之色变的艾滋病恐慌；而《女巫》一片则将故事背景直接放在了生活在美洲初期的清教徒猎女巫 历史 中）。

同时因为类型片的通俗化要求，导致这些严肃议题并不被直接提及，而是多以“隐喻”的方式弥散在叙事内外影影绰绰，使得这些电影呈现出高度的“寓言化”的特征。

荒凉的郊区旷野、空荡的林中小屋，不露真身的“恶灵”，这些具有强烈造型感的影像符号仿佛在告诉观众，由于 社会 思潮与宗教而导致的内心邪恶才是真正“细思极恐”之事。

不可否认，在恐怖/惊悚片中采取这种介乎于微言大义与语焉不详之间的摇摆，多少体现着创作者商业策略上的投机心理（有心的影迷会发现这批大热电影背后多为Blumhouse、A24等精通恐怖片制作与发行“门道”的片商），但这样一批作品的集中出现无疑隐喻着当代西方 社会 的某种集体心理症候，即：

在晚期资本主义的文化全球化、 历史 碎片化、空间离散化的背景下，作为现代 社会 基本单元的“家庭”被呈现为彼此隔绝的孤岛，而作为 历史 传统的“家族”则被不可见的“恶灵”所追逐与缠绕，过往的年代记忆作为 历史 的碎片被象征性地纳入了寓言/神话，这种对于 社会 与 历史 的双重解构背后是一种对于 社会 结构内在的身份认同危机与对 历史 “怀旧”之合法性的精神焦虑。

使乔丹·皮尔在这样的创作环境下脱颖而出的无疑是他电影文本中的讽刺基调，得益于早年喜剧综艺的历练，皮尔十分擅长将敏感的 社会 议题进行提炼，通过对其戏剧化的夸张与影像化的隐喻，达到一种滑稽感与陌生化共存的微妙间离，他的电影以混搭的类型元素不断地打破观众的心理预期。

在《逃出绝命镇》中，当代美国的身份焦虑心态被巧妙地转化为一出关于种族身份认同的惊悚喜剧，黑人青年被白人女友邀请至其父母的林中别墅做客，支持种族平权的白人夫妇却有着黑人仆从，白人宾客对黑人关怀备至但又敏感至极，而故事最后揭示出背后的阴谋，即白人以黑人身体做躯壳使自己青春永驻，黑人是白人的精神“黑奴”。

在这部电影中，观众对于黑人主角的身份认同在黑人青年→黑人仆从→黑人男伴→“黑皮白心”的祖父母的过程中不断游移和重塑。

这一点最鲜明体现于黑人青年首次与女方父母见面时的镜头设计：明媚的阳光下，黑人与白人夫妇其乐融融，镜头却拉远变成了全景，直至最终出现了一位黑人仆人的背影。

这一运镜具有高度的欺骗性，通过将镜头落幅在一位黑人的视点，让熟知黑人种植园 历史 的美国观众很快对作为“局外人”（这种局外人之感是通过镜头后拉的空间感体现的）的黑人仆从产生认同，而最后我们发现这对黑人仆从居然是白人祖父母，观众依据惯常视觉图码形成的心理预期因此受到了一次颠覆。

而美国建国早年的“黑奴种植园”与20世纪50年代冷战时期的“脑白质切除术”，成为被反讽性地利用的 历史 话语： 历史 没有进步，种族歧视只是“换汤不换药”。

这一十分寓言化的表述，暗含着某种黑人艺术家重写主流/白人 历史 表述的激进倾向。

而在新作《我们》中，导演将身份认同问题以更为隐喻化、抽象化的形式呈现 。电影的片名以“我们”召唤着某个在场的缺席者——他们。

“他们”是谁？在拍摄黑人一家四口行走在沙滩时，镜头使用了近乎垂直的俯拍机位，于是我们看到了四位家庭成员与作为“他们”的影子并肩而行，我们/他们、真身/影子形成了身份认同上的二元对立。

事实上，二元对立是《我们》一片最为核心的叙事与影像结构，中产阶级/穷人，地上空间/地下室，人类/动物，无不与《逃出绝命镇》有着叙事与影像序列上的一贯性。

电影中的“我们”从前作中的美国黑人族群变为美国中产阶级，从对种族身份的讨论转移到对美国中产阶级阶级的讽刺 。

二元对立的结构无疑呈现着某种阶级分化与阶层固化的冰冷现实。这个黑人中产家庭在度假别墅中遇到了与自己一摸一样的复制人并遭遇了“鸠占鹊巢”的暴力攻击，与前作的换脑手术相似，片中的阴谋依然具有着某种资本主义式的焦虑——政府的复制人实验。

依片中“影子”女主所言，政府制造二重身目的是在地下控制人类群体，一重灵魂，两重身体，这与在《逃出绝命镇》中白人灵魂在寄居在不同种族身体之间的情形无疑共同构成了某种关于身份的隐喻图谱，这种身份认同的焦虑背后是对以“科学”彰显合法性的资本主义的讽刺。

但更为讽刺的是，这种控制行为是毫无必要的，因为无需复制人，“控制”早已在商业 社会 中实现，从片中开场的电视广告，到影片开场眼花缭乱的游乐场，消费主义早已使大众沉浸其中无从反抗。

片中的“恐怖城”作为连接地上与地下的中介，隐喻着某种对于“恐怖”影像的自反——我们通过消费将恐惧安全释放，从而回避那潜藏在恐怖“景观”背后真正不可见的恐惧，即地下受苦受难的“影子”们。

《逃出绝命镇》中大费周章的换脑手术在《我们》中不费吹灰之力，因为在这里，由于资本主义的扩散，白人黑人已经没有了什么差别，他们一起成为了消费主义的奴隶！

对比前作中被换脑的黑人男伴带给人的诡异之感，这对中产黑人夫妇无疑是那个完美无缺的成功版本。他们不但衣着、做派、对子女的教育与白人无异，而且连黑人口音也少之又少（相反《逃出绝命镇》中“黑人口音”是一个重要的情节元素，用来提醒黑人的身份焦虑）尽管片中黑人夫妇曾对白人夫妇在其面前的吹牛炫富心怀不满，但那并不是因为肤色，而是两个中产家庭之间关于财富的比拼心态。

片中最有讽刺性的一幕在于当白人家庭遭到“影子”的攻击，对高 科技 的声控音箱报警（Call the Police！）而此时播放的确是黑人嘻哈组合N.W.A的反白人警察暴力执法的著名歌曲Fuck the Police,曾经激进的黑人政治与文化如今已经变成了一种毫无危险性的 时尚 品味被中产阶级把玩。

正如大女儿在车中提及政府在水中掺入氟化物而众人无应答时所说的“哦，我忘了现在已经没有人关心世界末日了”。

《我们》对于中产阶级脆弱与冷漠现状的描绘使得本片成为一则阶级固化现状下“弃民”的反抗寓言，在影像上本片更加依赖于具有造型感的色彩、光影、美术设计。

这种风格化的处理《我们》相较于前作更加断裂与夸张，全片始终在令人瞠目结舌的黑色寓言和惊险血腥的砍杀恐怖片中跳跃。

这种类型混搭带来的诡谲观感充分体现在影片最后20分钟的高潮部分中，地上的女主和地下的女主由于灵魂相连，同时学会舞蹈。

于是在刺杀芭蕾中，快速剪辑把芭蕾舞蹈和两者的搏斗完美地融为一体，此时的追杀已经不是血腥和暴力的代表，而是具有美学意涵的影像形塑。

在《我们》的最后，地下的复制人手挽着手横亘于美国大地，颇为反讽地实现了开场电视中所呼吁的拯救贫困儿童的hand across America行动。

与此同时，当儿子发现了其母亲原来是影子一员时，他只是看着母亲，没有说话，这也许就是乔丹·皮尔理解的当代美国： 面对罪恶，我们目睹，我们惊诧，但最终我们能做的，只有保持沉默。