自电影被确认为一门真正的艺术之后，研究者们开始关注电影的叙事问题，叙事视角或视点等研究术语同样出现在电影艺术研究中。但是，电影文本与小说文本的叙事有着很大的区别，电影叙事最基本的特征是，运用摄像机拍摄画面场景的系列运动，在此过程中要极力隐藏摄像机。

电影艺术随着技术的发展进入有声时代之后，这种区别更加明显。“一个看不见的叙述者通过声音和画面技术将被叙述对象直接展现在荧幕上，使观众觉得自己所看到的一切都是在自我呈现。”

电影极力隐藏摄像机就是为了达到“自我呈现”的艺术效果，这就成为了电影叙事的一条最基本的准则。

电影创作者运用视听语言制造出电影文本的叙述者，运用技术手段创造故事中人物叙事视角。也就是说，电影文本的叙事者并非与小说文本个人化的叙述者一样，而是一种叙述机制。

电影的叙述机制操纵画面与声音，通过视与听同时呈现在观众面前，使“电影作者”成为电影文本创作的主要力量，如特吕弗所表达的那样，导演应如同小说作者一样进行自由地“书写”。

导演对电影叙事的影响集中在主题思想和价值观念的呈现上，所以在研究电影文本叙事视角时，不能局限在小说文本叙事视角的类型中，而是应该结合电影文本的本体特征，界定清楚电影文本的视角，进而对《红楼梦》小说文本与影视文本进行叙事视角的比较研究。

内视觉聚焦的作用在于摄像机镜头呈现故事中某一人物视角。内视觉聚焦可分为两种形态，一是原生内视觉聚焦，可运用摄像机模拟类比某一人物的目光和感知，通过场景观众可清晰辨认出画面缺席人物，从而判定出摄像机代表着的是哪一人物的眼睛。“

为了做到这一点，画面被构建成一个知识、一个迹象。”人物所见场景与摄像机之间构成一种直接地联系，可通过插入遮片等物来显示眼睛的存在，还有“主观的”摄像机运动模拟人物移动视线让观众以人物视角观察体会事物。

二是次生内视觉聚焦，这种视角主要依据逻辑因素画面的主观性衔接，蒙太奇式地拼接，从而“被语境化所构成”，正反打镜头是次生内视觉聚焦的代表。

除此之外，影视文本可采用两个镜头，第一个镜头可拍摄故事中某一人物“看”的神态或动作，第二个镜头是从人物的机位角度拍摄人物“看”的对象。这两种镜头之间的镜头可以灵活调还位置，视觉逻辑和心理逻辑并不因此而改变。

系列电影《红楼梦》多用内视觉聚焦的叙事视角，带给观众独特的观影感受。首先电影版《红楼梦》删减了“弃石”这一神话情节，自然将这一自称“蠢物”的“石兄”隐去，笼统地将通灵宝玉与贾宝玉合二为一，所以整个故事是围绕贾宝玉的亲身经历，贾宝玉亲眼目睹下展开，命运跌宕与生命体会是贾宝玉个人生命价值的转变，是一种个人化的体悟。

开篇即僧道二人将贾宝玉引至太虚幻境，警幻仙姑导引贾宝玉游薄命司，看金陵十二钗的判词与画册，以贾宝玉的视角呈现太虚幻境中对尘世的预言和暗示。

从视听语言的角度来讲，摄像机静止的中近景镜头，拍摄贾宝玉游历太虚幻境之景，“浏览”或“看”的动作神情，下一个镜头以特写镜头展现册本内容，给观众以“贾宝玉看册本”的心理感受，从开篇就确定了观看与感受的主体——贾宝玉，以贾宝玉所看所思为角度，运用视听语言展现出来，观众清楚地了解贾宝玉心路历程地变化。

电影多次以内视觉聚焦作为叙事视角，运用蒙太奇建构内视觉聚焦。例如，以“闪回”为代表的蒙太奇形式突出故事中人物个人化的视角。

第二部黛玉葬花的开始，贾元妃省亲之后，空前繁盛的热闹景象落幕，第一个镜头以近景镜头呈现贾宝玉怅然若失若有所思的脸部神态。

接下来的几个镜头的内容是昨晚元宵佳节“繁盛之极、花团锦簇”之景的回忆，之后镜头又回到了与第一个镜头相同的近景镜头，贾宝玉若有所思的神情浮现在银幕上，观众体会到的是贾宝玉面对盛世之后恍惚又落寞的思考。

贾宝玉心中已然对转瞬即逝的美好有所反思。这种“闪回”蒙太奇地拼接处理，以贾宝玉为主体出现过三次，这些“闪回”运用蒙太奇语言告知观众，贾宝玉是主要人物，紧连着闪回镜头，呈现贾宝玉对太虚幻境的回忆，以内视觉聚焦的叙事视角进行叙事。

以王熙凤为主体的“闪回”也同样出现过三次，次生内视觉聚焦展现以王熙凤为核心人物的叙事情节。

电影版《红楼梦》在叙事的过程中不断通过镜头语言、声音语言和蒙太奇剪辑的方式提示观众，观众通过银幕的呈现是基于贾宝玉或王熙凤的所看所想，从而构成一种类似于小说文本限知叙事视角。

系列电影《红楼梦》不仅以贾宝玉和王熙凤两个主要人物的次生内视觉聚焦展现叙事情节，电影文本创作团队为了多角度全景式地叙述贾氏封建家族的兴衰，还增添了焦大和刘姥姥两个小人物的视角，并融入独白这一声音语言共同构成限知叙事视角。

电影版《红楼梦》增添了焦大的叙事情节，以焦大的视角发现了贾珍与秦可卿的不伦关系，以焦大的视角对封建贵族后代不务正业的怒斥，以焦大的视角对贾氏“大厦倾颓”发出悲愤地感概。

围绕焦大增添的叙事情节，以焦大视角目睹了重要的情节内容，同样运用了次生内视觉聚焦的叙事方式。

第一部上集中，全景镜头交代秦可卿与宝珠一前一后上楼，中景镜头拍摄贾珍以寻物件为借口支开宝珠，全景镜头呈现焦大拿着扫帚打扫庭院闻声张望，还是全景镜头展现贾珍尾随秦可卿上楼的猥琐之态。

切换至近景焦大对此鄙夷愤恨，怒摔扫帚离去，大全景让观众看到宁国府宅门焦大入画，跟随焦大的移动摇至石墩焦大席地而坐面带愠怒之色地看，近景镜头展现府邸门前的石狮子。

镜头以近景景别转至焦大悲切愤恨的神态，与此同时焦大独白道：“如今，只有你们俩干净了！”这段情节内容以焦大的视角，镜头语言地运用和切换，伴随独白地加入，构成了限制叙事视角的叙事方式。

焦大的亲眼目睹为观众呈现出了封建贵族府邸中违背伦理道德的丑事，封建礼教内部地腐朽和人伦道德地坍塌，注定了贾氏一族的衰亡败落，同时也达到了电影文本对封建社会地批判的目的。

以刘姥姥为主体的限知视角，运用了相同的镜头语言和声音语言。电影文本创作者选择演员赵丽蓉饰演刘姥姥一角，并保留了小说文本中对刘姥姥生动传神的叙事情。

在刘姥姥在等候王熙凤这一场景中，用中近景拍摄刘姥姥和板儿二人喝茶水时被贵族家庭奢华的陈设所吸引环顾四周，下一镜头以慢节奏的摇镜头展现了贾府豪华的布置，紧接着近景镜头切回了刘姥姥。

刘姥姥被钟表的声音所吸引，站起身寻找声源镜头跟随人物移动，这时刘姥姥独白道：“这是什么声儿？这不是打罗筛面的声儿吗？”刘姥姥朝左上方抬头看，镜头展示钟表的特写，切回刘姥姥的中近景刘姥姥疑惑独白道：“这是个什么物件儿？”

赵丽蓉以一段精湛的演技，惟妙惟肖地还原了小说文本中对刘姥姥的情节描述，电影也保留了刘姥姥游历大观园的叙事情节，多以刘姥姥的限知视角展现大观园的景致。

电影文本运用镜头拍摄、人物独白以及蒙太奇拼接构成了限知叙事视角，以身处社会底层村妪的视角，观察处在盛世的贵族阶层，带着观众领略封建贵族奢靡的盛景。

电影文本《红楼梦》在运用摄像机视角的基础上，精心设计以次生内视觉聚焦的方式构建限制叙事视角，集中体现贾宝玉和王熙凤的所看所思，达到电影《红楼梦》思考个人化生命哲学的叙事主题。

当然电影《红楼梦》在很大程度上必须遵循电影文本自身的规律，采用零视觉聚焦的方式隐藏摄像机的存在，使观众在不知不觉地自然“呈现”下观赏影片，了解叙事情节。零视觉聚焦的叙事方式在电视剧版《红楼梦》中运用更为全面广泛。

如何评价李少红导演的《红楼梦》2010版？

你好，李少红导演的2010版《红楼梦》剧作还是比较不错的，2010版还是很受欢迎，现在的年轻人都特别爱看它剧情，主要是演员演技好，而且他的阵容也不错，得到很多人的认可。但是翻拍永远不会超过原版。谢谢。

你是如何评价《新版红楼梦》的？