《第十一回》在2021年4月上映，导演陈建斌在宣传纪录片中坦然承认，他觉得观众不需要这样复杂的故事，显然对上映后的两极化评价有所预判。在自己的第二部作品中，陈建斌试图用更加娴熟的视听语言驾驭更精巧的内容，大胆地将“打破幻觉”带入电影叙事，与观众共同完成了电影的表达。电影在叙事方法上的探索值得关注与分析。

“间离”：思索代替共情

市话剧团根据一桩为情杀人的旧案改编故事排演，当年的杀人犯马福礼突然出现阻止排练，想给自己翻案，与此同时马福礼的继女金多多意外怀孕，这个重组家庭的安稳生活变得鸡飞狗跳，两条叙事线在最后紧密相连，人人都因为爱牺牲自我，于是话剧成功上演，家庭愈发和谐，结尾隐约提出20年前的旧案是一场自愿的殉情。

导演认为这是一个讲爱的故事，爱促成美好的结局，但显然影片内涵不止于此。电影中所有人围绕着20年前的旧案，然而真相的意义被不断解构，引申出艺术真实与生活真实的矛盾、创作者与观众的关系等命题。如导演胡昆汀深信“表现生活，不应该照着生活的样子，而应当照着它在我们梦想中的样子”将真实作为艺术表达的基础、苟也武鸣不平是为已经解散的旧时京剧团、白律师只会说尊严、屁哥用宗教概念劝人放下，甚至马福礼本人也对真相并不关注……电影情节环环相扣、冲突不断。观众在庞杂的元素中始终能冷静旁观，思考人物为什么有此行动，电影究竟想表达什么，这种与单纯“共情”区分的反应由电影叙事刻意引导，《第十一回》打破了观众的“幻觉”，体现了与“情感共鸣”不同的追求——“间离”。

“间离”是布莱希特提出的一种理论，我理解为希望观众与人物保持一定的距离，在观看戏剧的过程中保持冷静，超越故事的局限性，用思考代替简单的“情感共鸣”。目前国内大部分院线电影希望讲述能够唤起观众情感共鸣的故事，剧本传达的情感单一但有强烈的感染力，大部分观众理解影片内核也基于共情、跟随自身情感判断而非理性的思考。这种追求可以追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与恐惧来达到的情感的陶冶。然而《第十一回》的“间离”效果使观众拥有了另一种体验：观众的思索多于理解，旁观多于共情。电影的主创大多从戏剧学院毕业，导演陈建斌也有先锋话剧的表演经验，所以将戏剧中常常采用的叙事引入电影，笔者认为这并非是一种无意识的行为。

佛教弟子阿难得佛亲自教导，过目不忘，佛陀逝去后他代传佛法，往往以“如是我闻”开头，意思是，我从佛祖处听到的就是这样。《第十一回》译名为“如是你闻”，化用了佛经开首的这种定型句，意味着导演将解读的权利交予观众，并不想做出权威的解释。置身于故事中的“幻觉”被打破了，一定程度避免了观众因共情导致的情绪化理解。从社交平台的影评来看，对这部汇集了众多抽象或具体矛盾的电影，观众的思考各有侧重，与主创共同探索哲学问题的答案。

电影中的“间离”效果

章回体是中国古代长篇小说的一种外在叙述体式，将完整的故事打断分解成多个“章”“回”。《第十一回》以此作为电影的外在结构，将一个完整的故事分为十一“回”。近年电影中将故事分为若干段落的并不少见，但这部电影强烈的戏说风格打破了观众的“幻觉”。如第一回“大梦难觉，老马夏日家中卧；于无声处，祸从电台广播来”，对仗的标题与中国古典小说如《红楼梦》《西游记》风格一致，而标题概括了内容，观众也不会再对情节产生未知、惊异之感。两个小时的电影中有两条叙事线，展示的主体多、矛盾多，故事在这两条线索之间频繁切换，观众无法全情代入，提醒观众电影的虚构属性。

故事的发展也通过人物肢体的、外化的反应展现。戏剧是动作的艺术，电影则有很多方法展示人物内心活动。但《第十一回》中，更多是对戏剧性冲突的客观叙述，如话剧排演被突兀地打断，导演与演员反应激烈而夸张，却不会侧重于展示人物内心的矛盾，客观的叙述使观众无法沉浸在故事中。

电影围绕马福礼展开叙事，但他并不符合观众对“主角”的常规认知，懵傻性格驱使他做出出人意料的行为，观众对之常常感到惊讶和好奇。

从角色的身份设置来看，这是一个刑满释放的“凶手”，是一个重组家庭中的父亲。这两个角色都有充分的渲染空间，贾樟柯导演的《江湖儿女》讲的同样是主角刑满释放后开展新的生活的故事，但《江湖儿女》中的主角对在狱中形成的与社会的“隔绝”有所自觉，展示了自身的受挫与痛苦，观众代入其中自然产生共情。《第十一回》中男主马福礼的生活境况并不如意，但他不归因于牢狱生活，即便对社区监视他的大爷也十分尊重，没有意识到其中暗藏的权力关系；在为自己翻案的过程中，因为不同人的劝说来回摇摆，没有意识到冒领杀妻之罪、目睹妻子与情人偷情时死亡这两件事的冲击性。故事围绕马福礼展开，又省略对这一个体的心理刻画与境遇刻画，他作为一个无意识的人物，个体经受的痛苦减弱，于是身上汇集的抽象矛盾更凸显。

以主角为代表，电影中出现的人物情感都是外化的，屁哥、白律师、堕胎医生更是以其神经质的气质与台词作为抽象冲突的载体。细究起来这是一个含有悲剧元素的故事，但角色并没有觉察到自身的悲剧性。

电影中许多元素都在提醒观众，这是一个经过设计的故事：话剧本身带有虚构属性，在一个固定的舞台上频繁展示的排演、排演被打断的场景，每一次人物夸张地喊“停”，既打断了台上的表演，也打断了观众的共情。

人物在舞台上的“幕布”间穿梭、苟也武在舞台上“亮相”、唱京剧，更为明显的是导演胡昆汀难得的剖析内心，采用的还是戏剧化独白方式：在舞台的追光中“表演”，重复经典戏剧中的台词，这些场景的假定性之强使观众无法完整代入进舞台故事主角赵凤霞与李建设的情感，也无法代入演员与导演贾梅怡胡昆汀的情感，更无法代入主角马福礼的情感，始终清晰地认识到他们正在看一出戏、一场“表演”。

导演与编剧煞费苦心地不断“打破幻觉”，自然使观众在影院与导演、编剧展开精神上的交流，主创想表达什么已不是关键，重点是观众看到了什么。诚然，这部作品有很多不足之处，但其在叙事上的尝试是值得关注的。电影是精神生活的一部分，不必局限在通过提供短暂而强烈的情感体验赢取市场的成功。国内外的导演当下都需要在市场与自我表达间权衡，观众所买的每一张电影票都与未来的电影姿态遥相呼应，不妨给这些坚持自我表达的尝试给予更多关注。

文|肖箬青

编|肖洋

本文图片均来自网络

（作者系湖南师范大学在校学生）

（该作品为2021年度“湘观影”“光影铸魂”“光影育人”影评征文比赛三等奖作品）

电影《第十一回》中有哪些不易察觉的隐喻？

大家常说，人生如戏，戏如人生。电影《第十一回》里有很多瞬间，我们都会觉得自己的生活就是在演戏。这种戏中戏结构，隐喻着舞台对人生的影射。而且是在不同人面前，要扮演着不同角色，一旦演得足够久了，自己甚至会感到疑惑，到底哪一个才是真实的自己？我们是否都会逐渐被自己所扮演的角色改变？这种困惑，也是陈建斌导演的《第十一回》想要给大家表达的。作为一位老演员和“新导演”，这部新作又比上次导演的《一个勺子》更为成熟厚重，对现实和荒诞的解读空间也更大。
电影讲述“怂人”马福礼因话剧团改编从而开始了上演了一场令人睁目结舌的“翻案”之旅，为了捍卫自己口中的真相马福礼使出浑身解数阻止话剧排练，但却意外了解到到当年的案件真相。电影《第十一回》中有很多隐喻，荒诞感与黑色幽默互相平衡的画面感，混杂着导演那旺盛的自我表达欲，第一眼就觉得惊艳。
在影片中，每一个角色都有A、B双重身份。也就是一个是别人口中的虚构他我，另外一个是现实状态下的真实本我，就像话剧里的艺术加工一样。电影中不断打开很多镜子的画面，令人虚实难辨，实焦的真实和虚焦的镜中人不断切换，哪怕本人就站在电视面前，我们也会看到因为电视屏型号画幅各异，也是很难分辨出到底哪个才是真的搜自己。其实每个人的自我和客体，就算不演戏剧，在生活中也会存在着体验不同的差异感。当大众习惯了一个人的某一个身份，那么他的真实自我还会很重要吗？会不会彻底消失掉？这个问题实在是诱人深思。
在《第十一回》中有个场景，春夏在排练室中，手拿苹果。画外音却问“我的苹果呢？”春夏反问“不就是在你手上吗？”可大家分明看见到的真相是，苹果就在春夏手里，而画外音寻找的是不是这个苹果，是苹果手机。这说明了任何事情说到底，人们只解读，自己愿意解读的角度，可能与真相本身毫无关联。也就是表达出记忆构成了现在的你，但是我们有时候对发生的事情，却不能特别确定。其实，这种情况和现实中的我们区别很大吗？我们每天不停在网络上刷新各种海量信息，有些文章或者小视频，对我们的主观判断影响巨大，就和忍不住狂点头的马福礼并没任何不同，沉迷在无效而无用的信息海洋中，早就迷失了自我。
《第十一回》虽然属于荒诞喜剧类型的电影，身披黑色幽默的外衣，除了给我们带来了欢乐，更有对真相的解析，带着锋芒毕露的棱角，特别有力量。全篇用章回体的形式组成，但仔细数下来，全片只有十回。那我们不禁困惑，那片名所说的第十一回到底在哪儿？也许，当每位观众从电影中抽身出来，回归到专属于自己的生活，这才是真正的第十一回吧！

什么是“间离效果”？我只知道是一个西方现代文学理论…布莱希特提出的。

　　德国现代戏剧家兼诗人贝尔托特·布莱希特(Bertolt Brecht,1898—1956)是20 世纪最重要的戏剧家之一。他的“间离效果”理论对20 世纪80 年代中国戏剧的理论与实践两个层面都产生过重要影响。
　　他的新的戏剧理论、剧本创作和演剧方法在一定程度上冲击了西方传统戏剧的本质、功能及其表现方式。布莱希特曾在《戏剧小工具篇·补遗》中写道: “一切艺术都是为了一种最伟大的艺术, 即生活的艺术。”
　　在他看来, 现代戏剧艺术不仅应该具有一般的叙事和表现生活的功能, 而且应该具有历史地关照现实, 辩证地认识生活的功能。因此,“叙事剧”要求舞台上所展示的事件, 既要让观众觉得他看到的就是真实生活, 同时又要明确意识到自己所面对的仅是一个舞台上的艺术虚构而已。他指出: “观众不应当去跟随舞台产生感受, 而是应当作理性批评。”这就是说, 布莱希特希望“叙事剧”首先要能调动观众的主观能动性, 惟其如此, 观众才能既对舞台上的演出产生生活真实的认同, 同时又打破这种真实感, 认识到舞台演出仅是个有意设置的假想。
　　布莱希特的“间离效果”理论是建立在对戏剧幻觉的批判与破除之上, 西方戏剧理论史上的“幻觉主义”发轫于古希腊的亚里士多德,他在《诗学》中提出, 悲剧创作应该通过富于强烈冲突性的情节设置,使观众沉浸于情景之中并产生怜悯与恐惧的情感共鸣体验。l9 世纪末叶诞生的电影在美国好莱坞的“梦幻工厂”中达到了“幻觉主义”的极致。而布莱希特戏剧不同于传统戏剧的关键所在, 即“间离”。
　　“间离”包括两个方面: 演员与角色的间离、舞台与观众的间离。在布莱希特看
　　来, 传统的“体验型”戏剧使观众在强烈的情感共鸣体验中处于一种不清醒的、丧失判断能力的着魔状态, 与他们切身生活于其中的世界相隔绝。他们所获得的仅仅是一种放弃理性思考后的口腹之欲式的感观快感。他把绝大多数的传统戏剧形容为“美食戏剧”, 激烈对抗从亚里士多德到斯坦尼斯拉夫斯基雄踞欧洲剧坛两千余年的移情———共鸣理论, 提出以间离效果为核心的叙述体戏剧的新主张。他创立了“叙事剧”以区别于传统戏剧, 在总体上并不采用一个贯穿全剧的戏剧冲突事件, 场与场之间联系松弛, 其目的是为了获得一种孕育理性思考的“间离效果”。“间离效果”是布莱希特戏剧理论的核心。他认为它完全可以代替情感共鸣成为艺术享受的根基: “如果放弃使人迷醉的办法,那么用什么别的办法?观众在新的剧院里如果不能采取梦幻的、被动的、听任命运摆布的态度的话, 该用的应是什么态度?观众不该被人再诱骗, 相反, 他应该被带到现实世界, 并怀着清醒的理智..用引起间离来代替感情上的共鸣。”总之, 这种新的戏剧使观众成为观察者, 对舞台表演的事件具有一种探讨的、批判的态度, 其反应更多的是诉诸理性而非情感。布莱希特希望演员“汇报”角色, 而不是成为角色。强调演员不必在表演中隐瞒“他做、他说”的性质。他并不是要反对演员有体验地表演角色, 而仅仅是反对演员完全转化为角色。他“允许在理性和情感之间建立一种辩证关系”。当然, 二者之中的主导方面必须是理性, 对于遵循布莱希特原则进行创作的演员, 首要的事情就是清醒地观察自己的角色。他主张演员不必与角色融为一体, 他可以超离角色,实行旁观式的表演, 甚至可以跳出角色, 发表议论; 各种舞台元素不必和谐统一, 而是相互间离, 相互否定; 借助字幕、旁白等的不断插入, 纠正、补充舞台给出的景象。通过间离手段的使用, 观众的“共鸣”心理受到抑制, 幻觉被破坏, 从而保持对舞台的理性审思, “戏剧艺术借此清除了以前各个阶段附着在它身上的崇拜残余, 同时也完成了它帮助解
　　释世界的阶段, 进入帮助改变世界的阶段。”
　　布莱希特倡导演出和观剧中的“间离效果”, 着眼点并非仅仅在于戏剧艺术本身, 而是蕴涵着引导正确人生观与世界观的政治功用的。“布莱希特主义”中的艺术与政治密不可分。“艺术欣赏取决与政治立场, 而艺术欣赏又影响着人们的政治立场”布莱希特有意创立一种具有鲜明政治面貌和积极作用的戏剧演出, 这种戏剧演出不仅能表现世界, 而且能促使人们去变革这个世界。布莱希特指出, 对戏剧主人公命运产生的情感共鸣是不能起到变革世界的作用的, 突出叙述性, 弱化戏剧性, 增强间离效果, 压低情感共鸣等一系列反传统的举措会带来更高级的艺术享受, 因为这时的观众不再是被动的感受者, 而是主动的思考者。布莱希特用辩证唯物主义的世界观来指导他的美学理论和艺术创作。在歌剧《马哈哥尼城的兴衰》的跋文中, 布莱希特把“亚里士多德式戏剧”与“叙事剧”的区别非常直观地列表对比:
　　亚里士多德式戏剧 叙事剧
　　舞台“化身的”事件 舞台叙述事件
　　舞台把观众卷入故事之中 舞台使观众成为观察者
　　消耗观众的能动性 唤起观众的能动性
　　使观众产生感情 迫使观众做出判断
　　使观众经历事件 使观众理解事件
　　用的是暗示手法 用的是说理手法
　　人被当作是熟悉的对象 人是研究的对象
　　人是不变的 人是可变的并且正在变
　　表现人的本能 说明行为的动机
　　情节直线进行 情节按“不规则”曲线进行
　　情节自然稳步前进无跳跃 情节有跳跃性
　　表现世界的本来面目 表现世界将变成怎样
　　总的说来, 布莱希特认为亚里斯多德主张文艺应该感情净化, 提倡移情效果, 而布莱希特则主张把观众的感情变成理智, 提倡间离效果。相对于亚里士多德美学思想核心: 模仿——共鸣——净化。布莱希特自己的非亚里士多德思想核心也可表达为: “熟悉(认识)——陌生(间离)———熟悉(认识)”。在布莱希特看来, 世界并没有“必然性”、“普遍真理”一类“绝对本质”的存在, 世界本身存在着无数的可能, 人作为能动的存在, 可以改变各种各样的必然性。布莱希特希望通过摧毁戏剧体戏剧中幻觉赖以产生的逻辑链条, 进而摧毁观众对“必然性”的膜拜。他将史诗的“叙述形式”引入戏剧, 形成了一种更为开放的史诗体
　　戏剧结构。情节之间严密的因果链条被打破, 从而破坏幻觉的产生, 进而阻止“自然而然”、“合情合理”的心理认同, 使观众意识到人是可变的, 世界是可变的, 不存在必然性与唯一性。