作者：David Remnick

译者：覃天

校对：易二三

来源：《纽约客》（2022年2月25日）

2016年的电影《月光男孩》并不像《逃出绝命镇》或是《黑豹》那样在票房上大获成功，但就其本身而言，它同样具有不朽的意义。它带着微妙、亲密的视角为我们刻画了奇伦这个男孩的形象，以及他从一名男孩成长为了成熟的男人的过程。然而奇伦是在毒品泛滥的环境下长大的，成年后他开始努力正视自己的性取向。

《月光男孩》获得了当年奥斯卡的最佳影片、最佳改编剧本和最佳男配角三项大奖，这让巴里·詹金斯成为了最著名的青年导演之一。之后，他拍摄了根据詹姆斯·鲍德温小说改编的《假如比尔街可以作证》，以及根据科尔森·怀特黑德的普利策奖获奖小说改编的亚马逊系列剧集《地下铁道》。他在本周「纽约客电台进行时」上和我分享了自己对当下黑人电影、剧集的看法。

《假如比尔街可以作证》（2018）

问：在采访中，你说像《月光男孩》和《地下铁道》这样的影视作品，其准备工作在上映/播出的多年前就已经开始了。那么你认为过去十年中，美国文化中的哪些部分，让《月光男孩》、《地下铁道》、《尊重》、《国王理查德》、《黑豹》、《逃出绝命镇》等作品纷纷涌现？你认为文化和商业环境正在发生哪些改变？

巴里·詹金斯：你知道吗，这很有趣。十年前——也就是2012年，那正是巴拉克·奥巴马第一个总统任期的尾声，而我的第一部电影《忧郁的解药》则是在他刚当上总统的2008年上映的。当我作为一名黑人，一名黑人创作者，看着黑人第一次当选了总统，这真的很有意思，与此同时，电影业也面临着机遇和转变。我想艾娃那时也拍了自己的首部还是第二部作品——

问：艾娃·德约列的《塞尔玛》。

巴里·詹金斯：是的，就是《塞尔玛》！对不起，我忘了这些人是我的朋友，但他们肯定是此刻听众的偶像。艾娃在圣丹斯电影节获得了最佳导演奖，瑞恩·库格勒则拍了《弗鲁特韦尔车站》。贾斯汀·西米恩拍出了《亲爱的白人们》，那段时间我的这些朋友真是拍了不少电影。

《塞尔玛》（2014）

问：所以你觉得奥巴马的上任给黑人创作者带来了以前从未有过的机遇和创作上的许可吗？

巴里·詹金斯：不是的，我从来不认为他在「允许」创作，我只是觉得他上任本身是一件很有意思的事。美国总统是一个如此重要的人物，新闻媒体的报道每天轰炸着我们的生活，我们在电视上——在哪儿都能看到他。要是像我这样的人出现在电视上，人们绝对不会像关注奥巴马那样，对我想要说的话、要做的事感到惊讶。

我觉得过去十年里确实涌现了许多优秀、令人难忘的作品，这在很大程度上要归功于像Netflix的高管藤多·纳吉达（Tendo Nagenda）这样的人的努力。当机遇出现时，这些创作者会想尽一切办法施展自己的才华。

《弗鲁特韦尔车站》（2013） 《弗鲁特韦尔车站》（2013）

问：所以你的意思是，在某种程度上——在洛杉矶的某个经纪公司或者工作室，在观众看不到的地方，那里发生的事改变了电影行业的环境？

巴里·詹金斯：正是如此。「改变电影业的环境」真是一个美好的说法。我觉得不同的创作者带着各自不同的能量进入了电影业。现在的环境和八九十年代是完全不同的，我可以想象斯派克·李在进入电影行业时的种种复杂感受，他是一位不受环境束缚、不会为规则改变自己的导演，他逆势而为，创作出了那些伟大的作品。说回到奥巴马，也许他在帮助我们这些创作者在行业内调整自己的姿态。

《亲爱的白人们》（2014）

问：我如果你问一位美国黑人作家他/她从什么经典作品中学到了什么，每个作家的答案都截然不同——但他们会像任何身份的人一样，寻找黑人写作的方向，无论是理查·赖特、詹姆斯·鲍德温，还是佐拉·尼尔·赫斯特，他们都有阅读梅尔维尔和简·奥斯汀小说的经历。作为一名电影人，你对经典之作有没有什么标准？特别是当谈到美国黑人电影时，它受到了环境怎样的限制？

巴里·詹金斯：首先，我认为对于任何像我一样长大的黑人来说，最初看到的经典之作往往来自于长辈。我小的时候经常和我奶奶坐在餐桌旁，她在周日喝着桑卡咖啡，让我们坐在那里听她讲自己的童年往事。她在南卡罗来纳州长大。我经常想起这一幕。

说到电影，我成年后才意识到这一点——童年时的我正在学习电影，我没有意识到自己喜欢的很多黑人题材的影片，其实都是白人执导的，小时候我和奶奶一起看《美国之旅》和《紫色》这样的经典作品，然后我开始反问自己，这些画面的背后潜藏着哪些含义。

《紫色》（1985）

长大后我看了斯派克·李的电影，看到了真正由黑人拍的黑人电影。再之后我看了查尔斯·伯内特的《杀羊人》，这部电影对我的影响无疑是巨大的，它坚定了我要拍电影的决心。

《杀羊人》（1978）

问：我想问你一个具体的美学问题。在你的作品中，你总是很看重灯光——这不是每个导演都会考虑的。灯光在你的电影中的作用是什么，你和摄影师詹姆斯·拉克斯顿以及调色师亚历克斯·比科尔在为演员和场景打光的过程是怎样的？很显然灯光已然成为了你作品的一个显著特色。

巴里·詹金斯：部分原因是，我是依靠自己的记忆来拍电影的。我认为电影和拍摄带给我最美的感受在于，它们让我觉得我在用这种世俗的工具来捕捉细腻的意识和记忆泛起的涟漪。我和摄影师、调色师都在努力还原这种感受——黑人的皮肤在某种光线下的光泽感。然而电影又是一种具有特权的艺术媒介，我的意思是，它真的太贵了！

现在拍电影的成本好像没有过去那么贵了，我觉得片场的种种设备就像是爵士乐演奏中的乐器。我想和你分享我在阿根廷的故事：刚刚你提到了奥巴马，在他赢得选举的第二天，我飞到了阿根廷，在那里放映自己的第一部电影，结果却陷入了阿根廷知识分子的讨论中，他们正在谈论「美国曾经给世界带来了什么？」的话题。仅仅是因为我很自豪美国有了第一位黑人总统，他们就想给我一个下马威。

《美国之旅》（1988）

我还记得他们说：「其实美国从来没有创造过什么，不过他们发明了爵士乐。」我回应说：「是的，我们的确创造了爵士乐。」他们却又开始说，爵士乐是用来演奏古典作品的，但当它落入黑人手中时，它的声音却变得奇怪了起来，不再美丽而轻盈。我觉得如今电影的数字化和民主化与爵士乐很像，它可以有力地反驳这些所谓知识分子的观点，让更多人参与电影的创作。很难想象，在40多年以前，像我这样的黑人能很快地熟悉电影的拍摄和制作流程。

你提到了我的摄影师詹姆斯·拉克斯顿和调色师亚历克斯·比科尔，我们用的都是德国产的摄影机，它对我们来说更像是一个创作中枢，重要的是怎样用它来讲述光的故事，来拍出那些光的曲线、高光、阴影。因此，我们会优先用光影的角度来呈现影像，来讲述我祖辈的故事。

《月光男孩》（2016） 《月光男孩》（2016）

问：巴里，对你来说，除了灯光，你影片中另一个重要的元素就是声音。我记得你曾提到，一位电影老师曾对你说，画面只是一部电影观影体验的50%，另一半则是配乐。你和你的作曲家尼古拉斯·布里特尔显然非常重视这一点。你能谈谈《月光男孩》和《地下铁道》吗？在声音方面，你想在这两部影视作品中构建一个什么样的世界？

巴里·詹金斯：是的，我首先要说的是——向理查德·波特曼致敬，他就是你刚才提到的那位老师。他是我认识的第一个获得奥斯卡奖的人。他在70年代因为《猎鹿人》获得了奥斯卡最佳音响设计奖，还和罗伯特·奥特曼有过多次合作，他对我说：「巴里，你整天拍电影，却只关注电影中的画面，最后再胡乱给画面配点音乐，这样是不行的。电影一半是画面，一半是声音。」我真的很感谢他，再次向他致敬。

《地下铁道》（2021）

问：他说这个比例的一点儿没错，对吗？

巴里·詹金斯：这得根据场景的重要程度来判断，有时，声音的重要程度甚至可以达到99%。在我的第一部电影中有一个场景，画面几乎全黑了，观众只能看到角色的剪影，只能听到叙述者的声音。就在《月光男孩》获得奥斯卡提名之前，波特曼先生去世了，但他留下了一部美丽的影片，他和我们同在。当我们最终获得了最佳影片奖之后，剧组的成员都在向他表达敬意。

声音对一部电影来说真的至关重要，当观众走进电影院的时候，可以直观看到银幕上的一切，而同时叙述者的声音也无处不在。当我们在品尝美食和美酒时，它们的味道很重要，但气味也同样重要。电影中的声音就是你在啜饮美酒前的那阵芳香，因此我很重视叙述者的声音。

特别是对《月光男孩》来说，主角奇伦是个寡言的人，但观众可以听到他听见的一切。我和尼古拉斯·布里特尔以及音效部门的奥纳利·布兰克、麦特·沃特斯都在尽力用声音给观众呈现奇伦在这个世界的所听、所见。

对于我来说，作为一个黑人创作者、讲述者，我总是试图更接近我自己，接近「我是谁」的真相，以及由此拍出来的影像，这有时可能非常困难，所以我期待着其他人更多、更好的作品。每次采访，我都想说出这些的名字，他们激励着我的创作，讲述着我拍不出来的，属于黑人的故事。因为我认为，黑人作为一个整体，当我们都在讲述自己的个人故事时，我们只是在构建着自己的世界，从更大的程度上来说，我们希望观众能理解、感知黑人在当今世界和社会中的感受，理解他们的情感。

谁能简单介绍一下美国黑人文艺复兴运动?急!!!!!!

　　历史书上的记载/甚至没有留下记忆。”乔治·斯凯勒指出，“对于非洲人来说，非洲是没
　　问题的。但我们不行，我们已经有300年不是非洲人了。”詹姆斯·韦尔登·约翰逊表达了
　　同样的观点。他强调尽管美国黑人起源于非洲，但他们“与这个国家的任何人一样是完全的
　　美国人。”他们对“返回非洲”不感兴趣。鲁道夫·费希尔在短篇小说《环形尾巴》中揭露
　　了问题的关键所在：“回到非洲去！我就呆在这里。我为什么要回到我从未去过的地方？”
　　内勒·拉森的小说《冒充白人》中的一个人物拒绝移民非洲，因为“她是
　　美国人。她在这
　　块土地上长大，她不想被拔根。”
　　>休斯认为，
　　美国黑人有能力推动美国向着更加美好的民主方向发展，他们这样做不仅仅是为了黑人自己
　　，也是为了全体美国人。他在《让美国重新成为美国》一诗中写道：“啊
　　，让美国重新成
　　为美国吧——/这块从未成为美国的土地——/一定要成为人人自由的国土。”
　　二
　　强烈的民族意识和作品的题材、表现形式以及涉及领域的多样性是新黑人作家和艺术家
　　创作的主要特色。从20年代中期到30年代中期，约16位黑人作家共出版50多部诗歌和小说作
　　品，还有众多黑人艺术家在绘画、音乐、戏剧领域留下了足迹。这些作品，既有描述黑人过
　　去在南方的生活及民俗，也有描写城市黑人生活。至于作品中的黑人形象，哈莱姆作家中存
　　在两种立场。以杜波依斯、福塞特、拉森为代表的一派要求塑造形象完美、有教养的中产阶
　　级黑人，反对一切有损黑人形象的做法；而以麦凯为代表的另一派则主张暴露黑人生活的阴
　　暗面，着重刻画下层黑人，以此来对社会制度提出抗议。在黑人的原始性问题上，黑人作家
　　之间存在分歧。许多黑人对强调黑人的异国情调和感观享乐心怀不满，尤其是对白人热衷于
　　这一方面感到不快。另外一些作家，如麦凯的《回到哈莱姆》则强调黑人作为文明之子无拘
　　无束的一面。不管新黑人呈现出怎样的丰富多彩性，他们还是表现出一些共同的东西，即为
　　共同理想而奋斗的参与感和通过艺术来表现黑人经历的使命感。他们努力寻找黑人文化中独
　　特的东西，寻找一种基本的黑人精神。
　　新黑人表现出的强烈的民族意识源于他们拥有共同的遗产、共同的生活经历和共同的命
　　运。美国历史上，黑人一直被视为一个不能同化的民族。约翰·海厄尔在《美国的同化问题
　　》一文中指出：“‘熔炉论’中最明显的矛盾是理论和现实之间的矛盾，因为在实际社会中
　　，黑人和白人之间的关系表明‘熔炉论’的同化对象并不是所有的移民和民族。”内战前
　　，美国黑人确定的奴隶地位与种族、文化偏见结合在一起，使他们不能作为这个社会一个可
　　同化的部分被予以认真考虑。“自从他们踏上美国历史舞台的第一天起，美国黑人就经历了
　　其他美国人所未曾有过的经历。他们是‘永远无法同化’的移民，受到奴隶制的判处，置身
　　美国各种机遇的洪流之外。即使经过一场旨在使黑人进入自由美国人行列的血腥内战而获得
　　解放之后，美国黑人的经历并没有因此而不再异于他人。”
　　美国黑人文化是在黑人处于从属地位的背景下发展起来的，标志这种从属地位的主要社
　　会机制是种植园和城市中的黑人聚居区。前者是20世纪前绝大部分黑人生活的处境，他们先
　　是充当奴隶，后来成为谷物分成制佃农，而后者是20世纪的产物，是农村黑人大规模迁往城
　　市带来的后果。在这样两种环境下，黑人既吸收了白人文化，又发展了自己独特的亚文化。
　　一方面，黑人接受了美国民主信条中的平等价值观；另一方面，他们不得不面对不平等和不
　　为社会接受的现实。这促进了一个独特的文化共同体的形成。他们要求完全平等，但同时讴
　　歌自己作为一个民族的整体力量。理查德·莱特在《美国黑人文学》中对民族意识所代表的
　　深刻的象征意义作出了经典性陈述：“ 如果美国黑人的表达突然转向严格意义上的民族主
　　题，通过这个信号你就知道我们正在我们的白人邻居手中遭受着历史上旧有的古老的痛苦。
　　但是如果我们表达的范围扩大了，处理的是标志全人类遗产的文学表达中的共同的主题，那
　　么通过这一信号，你就知道美国普遍出现了一种对待我们的仁慈的态度。”
　　在这新黑人文化运动中，民族意识而非阶级意识居主导地位。虽然哈莱姆文艺复兴作家
　　中的一些人抱辛辣的嘲讽态度，但他们更热中于反抗美国的种族主义，而不是接受社会主义
　　和共产主义学说。
　　原因是多方面的。其中最主要的原因在于他们对美国民主的信奉。他们
　　痛恨没有宽容心的人，但热爱美国的土地及其传统和历史。尽管遭受不平等待遇，但他们相
　　信美国民主的诺言终将有一天会得到实现。他们并不谋求推翻美国政府，而是要在一个严酷
　　、充斥着仇视的白人世界中证明黑人方式的正当性。从根本上来说，他们的目的是使美国的
　　民主承诺普及到黑人，而不是要彻底摧毁它。“事实上，哈莱姆文艺复兴的作家们与其说是
　　造美国制度的反，还不如说是抗议对这个制度执行得不公正。”
　　虽然美国共产党没有赢得哈莱姆复兴大多数黑人作家和知识分子的支持，但新黑人作家
　　并没有完全脱离共产主义运动的影响，有两位著名作家曾对共产主义产生过浓厚兴趣，他们
　　是克劳德·麦凯和兰斯顿·休斯。他们把共产主义视为解决美国黑人面临的种族和经济问题
　　的潜在办法。他们与社会主义者和共产主义者交往，去苏联访问过，对布尔什维克革命表示
　　同情。但最终，他们放弃了这一立场。
　　三
　　新黑人文化运动是美国新黑人知识分子从文艺方面对黑人解放道路进行的一次探索。他
　　们认为美国黑人最终的出路是在坚持自己个性的前提下融入美国社会，这与同时期发生的加
　　维“返回非洲去”的运动形成鲜明对照。
　　关于美国黑人的出路问题，早在奴隶制遭到废除之前，就存在两种主要的观点。一种主
　　张把黑人遣返非洲，另一种观点则认为美国黑人的出路在美国，他们争取自由、平等的斗争
　　应该在美国国土上进行。
　　历史上，把美国黑人遣返非洲或美国之外的其它地方的想法主要限于白人。拉尔夫·邦
　　奇（Ralph Bunche）认为，“殖民计划的真正意义在于把黑人视为必须加以根除的罪恶。”
　　连托马斯·杰佛逊和亚伯拉罕·林肯这样的人道主义者和自由主义者都对这类方案发生了兴
　　趣。杰佛逊在《弗吉尼亚杂记》（Notes on Virginia）认为黑白两个种
　　族不可能和平共处
　　，只能以一个种族的灭亡而告终。解决黑人问题的唯一办法是把黑人送到美国之外的地方去
　　。1816年建立的美国殖民协会（The American Colonization Society）
　　目的在于把那些

一部老电影，可能是：美国片，黑白片，不自由的主人公成立飞机制造商，片中出现了煤矿

片名:飞行者
英文片名:The Aviator
更多中文片名：娱乐大亨/神鬼玩家/飞行大亨/休斯传
影片类型：剧情 / 传记
片长：170 min
国家/地区：美国 日本 德国
对白语言：英语
色彩： 黑白
幅面：35毫米胶片变形宽银幕
混音：杜比数码环绕声
DTS
SDDS

在“好莱坞之后”的年代里，一些经典题材和类型电影发生了变化。N,雷伊、V,米纳里和D,西尔克使美国情节电影前进了一步，出现了西尔克的《写在风中》(1957)、《被玷污的天使》(1958)和《生活的摹仿》(1959)，米纳里的《邪恶的和美丽的》(1952)、《蛛网》(1955)和《家在山那边》(1960)等有代表性的影片。自《枪手》和《正午＞开始，传统的西部片也发生了变化，在这种称之为“成人西部片”中，单枪匹马的主人公有些变成群体的主人公，并出现了福特的《搜索者》(1956)、G.R.希尔的《虎豹小霸王》(1969)和S.佩金珀的《野性的一群》(1969)等与过去不同的西部片。歌舞片中的佳作当推顾柯的《窈窕淑女》(1964)、R.怀斯的《西区故事》(1961)和《音乐之声》(1965)以及惠勒的《滑稽女郎》(1968)。

这一时期是美国青年思想最动荡的年代，相应出现的表现青年疑虑、反抗的所谓“反英雄”影片有：雷伊的《无因的反抗》(1955)，卡善的《伊甸园东方》(1955)，J.洛甘的《野餐》(1956)以及后来的M.尼科尔斯的《毕业生》(1967)，A.潘的《邦尼和克莱德》(1967)，D.霍珀的《逍遥骑手》(1969)，J.施莱辛格的《午夜牛郎》(1969)，T.马里克的《荒原》(1973)等。

这一时期其他突出的影片还有：R.阿尔特曼的《陆军野战医院》(1970)和《纳什维尔》(1975)；P.波格丹诺维奇的《最后一场电影》(1971)；地密尔的《十诫》(1956)；M.福尔曼的《飞越疯人院》(1975)；A.希勒的《爱情故事》(1970)；休斯登的《不合时宜的人》(1961)；S.库勃里克的《光荣之路》(1957)、《斯巴达克斯》(1960)、《怪癖博士》(1964)、《2001年太空漫游记》(1968)和《发条橘子》(1971)；尼科尔斯的《第二十二条军规》(1970)；F.沙夫纳的《巴顿将军》(1970)；G.西顿的《飞机场》(1970)；斯蒂文斯的《巨人》(1956)；怀尔德的《热情似火》(1959)和《公寓》(1960)；惠勒的《宾虚传》(1959)。希区柯克在这一阶段拍摄了他最有影响的一批影片，如《后窗》(1954)、《眩晕》(1958)、《西北偏北》(1959)、《精神病患者》(1960)、《群鸟》(1963)和《玛尔妮》(1964)。

美国黑人演员过去在电影中只扮演次要的甚至是反面的角色，自S.波蒂埃开始，在《挣脱锁链》(1958)、《蓝斑》(1965)、《吾爱吾师》(1967)、《炎热的夜晚》(1967)和《猜猜谁来吃晚餐》(1967)中扮演了正面角色，并开始尝试由黑人自己编导关于黑人生活的影片。从L.斯特拉斯堡在纽约开设的演员讲习班培养出来的M.白兰度、M.克利夫特、P.纽曼和J.方达等加人了电影演员的行列。从大学电影系毕业的年轻导演亦开始崭露头角，如F.F.科波拉的《教父》(1972)、《教父》(续集，1974)和《对话》(1974)，G.卢卡斯的《美国风情画》(1973)，M.斯科西斯的《穷街陋巷》(1973)和《出租汽车司机》(1976)等影片显示出美国青年导演在承继美国电影传统基础上的创新精神，为70年代的复兴准备了条件。

美国电影的“复兴”是从S.斯皮尔伯格的《大白鲨》(1975)和卢卡斯的《星球大战》(1977)开始的。这两位导演都是南加利福尼亚大学电影学院的毕业生，他们运用当代工艺技巧制作的传统类型片(灾难片、科幻片)引起强烈的反应，并导致美国电影的制作和票房收入直线上升。受到美国青少年观众欢迎的科幻片发展为集灾难片、冒险片而成的场面壮观的影片的一个新片种，这些影片包括《第三类接触》(1977)、《异物》(1979)、《外星人》(1982)、《失去方舟的入侵者》(1981)、《金刚》(1976)、《超人》(1979)、《侏罗纪公园》(1993)以及这些影片的续集。

在70年代末以来的美国电影中，家庭和妇女以及普通人生活的影片又重新受到重视，如W.艾伦的《安妮.霍尔》(1977)和《汉娜姐妹》(1986)；阿尔特曼的《三个女性》(1977)；阿普特德的《矿工的女儿》(1980)；R.本顿的《克莱默夫妇》(1979)；J.L.布鲁克斯的《母女情深》(1983)；P.马佐尔斯基的《一个未婚女人》(1978)；M.雷德尔的《金色池塘》(1981)；R.雷德福的《普通人》(1980)；H.罗斯的《转折点》(1977)；齐纳曼的《朱莉亚》(1977)等。关于越南战争的影片当推H.阿什比的《归家》(1978)、M.西米诺的《猎鹿人》(1978)和科波拉的《现代启示录》(1979)。其他突出的影片还有关于工人的如《诺玛.雷》(1979)、《洛奇》(1976)、《蓝领》(1978)；表现青年的如《周末狂热》(1g77)、《油脂》(1978)、《毛发》(1979)和《闪光舞》(1983)等